美人如刀_一些生活背景

书号:37484 时间:2017/8/2 字数:20330

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第一部分娱人伎巧第1节绝技(1)

　　伎巧则惊人耳目，侈奢则长人精神。]。aishuzh首发

　　——宋-孟元老《东京梦华录-序》

　　绝技

　　以往的文化研究，往往对那些构成我们社会生活基础的劳动技能缺乏足够的关注，这不能不说是一个缺陷。近

欣闻“奥林匹克劳动技能大会”召开，而且得知这样的大会已举行很多次了。看来劳动技能已在世界文化史上占有一席之地。笔者以为，我国不仅应派选手参加，而且也应该对中国的劳动者技能进行历史的总结，因为中国劳动者的技能有的堪称“绝技”远的暂且不提，仅近代北京“棚匠”技能就很值得我们好好加以研究了。沈义羚、金易《宫女谈往录》记载：每年五月初，慈禧太后去颐和园避暑，内廷让棚匠给她起居办公的大殿搭个“天棚”罩将起来。其要求是：必须严丝合

，不许有一点儿空隙往里飞蚊子钻蠓虫。其梁栋凹凸处，皆随形曲折，平直处如一线，无少参差。结果是搭成起脊的天棚，飞檐鸱尾，富丽堂皇，不管刮旋风还是下暴雨“天棚”安然不动。据史料载：民国三年三月的一天下午，北京城刮起狂风，崇文门外上三条一家门口搭有一个招待亲友的坐落棚，竟被整个刮了起来，放了“风筝”于此可见，棚匠搭的棚子，柱子一律浮立，并不挖坑动土埋，架子用绳子扎绑而不用一

钉子和铁页、铁丝固定，全凭四边的撑劲和拉力。所以，遇上大风，棚能被风刮到天空，搬出好远，整体地落在远方，结构却纹丝不动。这就是史学家和老百姓常评说的“北京的棚匠出奇的巧，巧到通神的地步”

　　在旧北京，棚匠是专门以

绝手艺讨生活的，可也必须力壮机灵，他们自称既当“走兽”(在地上干扛大杉篙等力气活)，又当“飞禽”(指在高空作业)。从棚匠工作程序看，他们当“飞禽”的时候多。《北京往事谈》中的文章介绍说：棚匠在皇室干活，是奉旨不回避大内亲贵的，而慈禧最爱看棚匠搭席棚。一天，棚匠们正在架子高处干得起劲，慈禧在底下看得出神，忽然失声道：“这哪儿是棚匠，这不是钻天猴儿吗？”棚匠们在高处听得很真切，先是一怔，继而不由得一齐嚷道：“谢主赏封。”原来，棚匠们机智地将“侯”代“猴”领了西太后的赏封。此后，北京棚匠有了“钻天侯”的绰号。这可能不乏传奇色彩，但棚匠高空作业的本事可不是虚构的。验之历史，在慈禧当政时期棚《点石斋画报-跑竿贾祸》

　　匠的技艺确实达到了登峰造极的状态。以震钧《天咫偶闻》记述为例：

　　光绪二十年重修鼓楼，其架自地至楼脊，高三十丈，宽十余丈。层层庋木，凡数十层，层百许

。高可入云，数丈之材，渺如钗股。自下望之，目眩竟不知其何从结构也。

　　这种高空技艺可以说很不一般，几近“神”之水平。

　　所以，在旧北京经常举行“走会”游戏时，扮狮子者往往由棚匠担任，因为只有他们才能在高处应付自如，就像《百本张钞本》唱“耍狮子”那样：“遇见了天棚爬杪高，窜房越脊一丈多高”由于棚匠具备的这种善于在高空作业的特殊技能，许多人又将他们当成伎艺人看。在近代北京凡新开店铺之时，商贾就雇棚匠专搭一彩棚，让其在搭好的朝天柱子间所横的一竿上来往穿行，以招揽顾客。棚匠作这样的表演当然十分轻松，只见他如绳伎走索，在竿上如履平地，往来如梭，故又名曰为“跑竿”…

　　翻跟头图

　　这样的由劳动者所创造的“绝技”绝非棚匠一种，而是像无数大珠小珠一样，闪耀着夺目的光芒，发出悦耳的声响。像明代宋懋澄《九籥集》所记的“垒七桌”即一人身一转，便垒一桌于堂中，不失尺寸，凡六转，桌垒如浮屠，第七桌，设五殽五核及醯盐若干器于上，又一转而第七桌已居最上矣，须臾，忽翼之而下，殽核整设如初。另一则是艅艎(古时一种木船)上跳木板，长二丈余，阔二尺，厚五六寸，一人用齿支之，使小儿立其上，歌舞一阕…

　　第一部分娱人伎巧第1节绝技(2)

　　《点石斋画报-游戏三昧》

　　这种使力使巧的“绝技”确实罕见。清代的“绝技”则似乎朝更偏于“巧”的方向发展，如

、吐烟表演者，在纪晓岚《阅微草堂笔记》、清末《点石斋画报》中都有记载，如李斗《扬州画舫录》所反映：有一卖水烟的匡子，常驾艇游湖上，他

十数口水烟不吐，慢慢地像线一样渐引渐出，盘旋天空，再茸茸如髻，

转绿，微如远山，风来势变，隐隐约约像神仙，像

，像犬，须眉衣服，皮革羽

，无不毕现，过了一会儿，

变深黑，犹似山雨

来…

　　《古今笔记

华录》也记述了类似这样的一位能吐出山水楼阁、人物花木禽兽的烟伎者，被一官僚推荐到另一官僚家，专充吐烟表演之职。其表演过程，我们从破额山人《夜航船》中可窥其详：

　　吃烟者，于青布袋中，取出烟筒，头状类熨斗，大小如之，又取出梗子，状类扛捧，长短如之，以头套梗，索高黄烟四五斤，装实头内，燃火狂呼，急请垂帘墐户，客皆从对照，隔帘观之，见云气滃然，奇态层出，楼台城郭，人物桥梁，隐然蓬莱海市也。琪花瑶草，异鸟珍禽，宛然蕊珠阆苑也。鱼龙鲛鳄，

涛噀

，恍然重洋绝岛也。俄而炮焰怒发，千军万马，破阵而止，玉山银海，颠倒

离…

　　这种用烟作戏的“绝技”是

离不了时代的“烟戏绝技”的普遍表演是和清代人民

食烟草的普遍有直接关系的，它蔓延很迅速。较之另类更为普遍的“绝技”则经历了漫长的时光而仍有余韵，这就是“弄虫蚁”

　　《点石斋画报-鸽戏》

　　古代的飞禽走兽，昆虫鳞介，统称为“虫蚁”所谓“弄”者，乃是寓调教、娱情之意“弄虫蚁”即养驯动物之术。

　　古代中国的虫蚁千种万样，小到蚂蚁，大到虎豹，许多看上去简直不能调教的动物，却完全可以调教得悉如人意。如田艺蘅《留青

札》所言：

　　鸟有蜡嘴画眉之戏，兽有胡狲狗马之戏，虫有蝼蚁、虾蟆、乌

之戏，唐代还有合乎节奏的刺猬对打之戏，从筒里爬出分为两队、变阵合战的蝇虎之戏…综而观之，古代中国的“弄虫蚁”可分为四种类型。一种是为王公显贵遣情享乐的“弄虫蚁”

　　早在周代，《周礼-夏官》上就有“服不氏”等职，专“掌养鸟而

蕃教扰之”“掌养猛兽而教扰之”郑玄对“教扰”是这样解释的：扰，驯也，教习使之驯服。这十分清楚地表述出“弄虫蚁”自周代始，首先在王公显贵阶层中发展起来。

　　很快，

秋战国的卫懿公养驯的仙鹤，甚至可以进退有节，听音乐而舞蹈。秦汉宫廷流行“黄公故事”“黄公”是一位以上演驯服老虎的惊险节目而闻名的艺人。《西京杂记》叙说鲁恭王“好斗

、鸭及鹅雁，养孔雀、，俸谷一年费二千石”这都从侧面证明了自秦汉以来“弄虫蚁”已有相当的规模。为王公显贵服务的“弄虫蚁”还经常在庆典活动中出演。汉代李尤《平乐观赋》中就有“驰骋百马，有仙驾雀，狐免惊走，禽鹿六，白象朱首”等壮观场面。所以，历史政府都很重视。清代宫廷中，为

西方人而举行的宴会上，就用经过训练的老鼠表演：两只用细链条拴在一起的老鼠，按主人的命令把链子

结起来，然后解开。这种“特技老鼠”的确出乎人的意料，使观看的俄国人伊台斯

兰德由衷赞叹：“这些卑微的动物的表演是我看过的表演中最惊人的。”

　　老鼠所能表演的远不止这些。在民间，百戏伎艺中的调教老鼠，其成就更是惊人：

　　如清代在苏州玄妙观，有一山东人表演的“鼠戏”：将一高约两米，形如伞盖的木架安放在地上，架内有一似戏场之地，十余只鼠盘踞，还挂着圆圈及各式

刀耍物。锣一响，这些老鼠便上演各剧，有《李三娘挑水》、《孙悟空大闹天宫》等，它们还能用爪抓住竹刀木

，旋转而舞。

　　将老鼠调教得上演戏剧，这是为了勾起人们的欣赏兴趣，但也确实不易。如同元代陶宗仪《南村辍耕录》中记有一只大青蛙教八只小青蛙学念书一样，清代袁枚在《子不语》中又记述了一乞丐所调教的这样的“蛤蟆戏”：场上设一小木椅，大蛤蟆从乞丐身上所佩的布袋中跃出，坐在小木椅上，接着八只小蛤蟆从口袋中跃出落地，环对着大蛤蟆，寂然无声。乞丐喝道：“教书！”大蛤蟆便“阁阁”叫，八只小蛤蟆都跟着大蛤蟆“阁阁”叫，大蛤蟆叫几声，小蛤蟆就叫几声，如同先生教学生。乞丐突然说“止！”这“虾蟆教书”当即绝声…

　　第一部分娱人伎巧第1节绝技(3)

　　清代的另一本笔记小说《闻见偶录》，也有这样一则《蛙教书》，看来，清代中后期，此类“弄虫蚁”是很多的，至清光绪庚子年，在北京的天桥还可以看到一位六十多岁的老者，用一大八小，九只青蛙作的这种“老师给学生上课”的表演。ashu8更为奇绝的是，蒲松龄在《聊斋志异》中曾记述过：

　　北京市上有人携一十二孔木盒，每孔伏蛙，弄者用细杖敲蛙首，蛙则作鸣。或与金钱，则

击蛙顶，如拊云锣，宫商调曲，了了可辨。

　　清代徐岳《见闻录-奇技》又记：

　　又见一人以虾蟆，小者二十四只，大者一只，按古曲高下缓急，音节不

纤毫。其虾蟆畜之囊中，用大方桌一张，出纵其上，大蛙踞中南向若客，在上则北向，小蛙左右各十二，以次就位，其人依曲挝鼓，虾蟆声应拍不

…

　　清代《点石斋画报》又有一幅《蛙嬉》使人们了解到：

　　《点石斋画报-蛙嬉》

　　浙江象山、宁海间，有一位弄蛙者，他舞黄、绿小旗，指挥十余只黄、绿蛙，可以随意唱一二曲俚歌，檀板渔鼓亦娴节，拍鼓声“咚咚”与“阁阁”的蛙声，若相应答。

　　复杂的乐曲，用什么样的方法才能使蛙感应并适用自如？其内在奥妙，真是神秘莫测。可是弄虫蚁者却将其呈现在观众面前，这显然是出于

足人们喜怪猎奇的心理。正是在这种目的驱动下，清代的弄虫蚁者敢于标新立异，创造出了许多奇迹。

　　据徐珂《清稗类钞》说：

　　光绪年间的台州，有一人教一狗学人语，历经十余年，这只狗竟能读书。表演时，取一册《礼记》，狗读《檀弓》篇，不

一字；又取《周易》，读《系辞传》，也非常

。这狗读书的声音非常响亮，惟发音时稍强硬，不能如人语之便捷。然而《檀弓》、《系辞传》，都是聱牙佶屈，不易上口的，可是这狗却被调教得可以成诵！

　　还有更难的是清代朱梅叔《埋忧集》所记：

　　《点石斋画报-驯蝎》

　　一人用两竹管，畜养了红、白两种蚂蚁。表演前，取红、白两小纸旗，分东、西

在几上。此人取竹管去掉

子，分放两边，再各向管口弹指数下，蚂蚁随出，自成行列，趋止于旗下，排列如阵。此人复出一小黄纸旗，作指挥状，群蚁即纷纷齐进，两阵既接，举足相扑，两两角斗，盘旋进退，均合节度。久之，即有一群返走，扰

若奔溃者，另一群争进，其行如飞，居然战胜追奔逐北的模样。此人又挥动小黄旗，战胜的蚂蚁便退回来，按次序爬入竹管，另一群战败的蚂蚁也络绎奔来，争相入管，不复成行了…

　　这种难度极大的“弄虫蚁”还有许许多多，如汉代的驯蛇、驯骆驼、驯虎、驯猴；唐代的韩志和蓄赤

绳虎子，应声按梁州，并能作“致语”；宋代的鱼跳刀门，使唤蜂蝶，熊翻筋斗，驴舞柘枝，等等，它们是“弄虫蚁”中最重要的组成部分，最值得继承和研究。

　　还有一种类型，就是日常生活中形成的“弄虫蚁”

　　在宋代，此类“弄虫蚁”就很突出。随便举一例，如方勺《泊宅编》记北宋和州乌江县高望镇升中寺的僧侣，驯养了一猫，有客来，此猫便前去

接并走报主僧，见来的不像正经人，便紧紧跟随…

　　尤其有趣的是清代王国璠《台湾杂录》记：

　　一人由于事繁，便将自己养的鸭子训练成为50队，每队百只，选壮鸭为首，

出，责领队出，到晚再领归，归则列队于泽中，像排阵似的。为首的鸭戛然长鸣，则全队无缺，否则有散失。

　　还有，宋代的福建，三山溪产小鱼，山里的儿童就加以畜养，让它们互斗。这种调教斗鱼术，发展到了清代，变化成为如徐珂《清稗类钞》所记：

　　有人将红、白两种金鱼，共贮一缸，用红、白两种旗指挥它们，摇动红旗，红金鱼就都随着红旗往来游翔，紧紧跟随，缓转缓随，旗若收住，鱼就都潜伏。****白金鱼也是这样。再将二旗并竖，红、白金鱼则错综旋转，前后间杂，犹如军队走阵一般。将红、白二旗分为两处，红金鱼就随红旗归成红队，白金鱼随着白旗而归为白队…

　　第一部分娱人伎巧第1节绝技(4)

　　更有甚者，有人将鱼调教得可以“下双陆”徐昆国《遁斋偶笔》有记：

　　一姓白的大吏，砌一水池，水池中用文石砌成一“双陆盘”招待宾客时，将池中灌满数寸深水，两名童子各执红、白小旗，至池中。一童子挥红旗，红鱼自上

悉出，按位而止。另一童子挥白旗，白鱼悉出，按位而止。这些鱼都长五寸多。宾客掷钱几点说“某子移至某位”红旗童子按旗指某鱼引至某位，某鱼随至，不差分寸。大吏也是这样下，打落某子，鱼即随旗引入

，再下子，旗再引鱼出来。局终，鱼都游入

中，一会儿，水就放干，池子又像原来那样。鱼顺从人的旨意而“下双陆”这与人摸透鱼的生活习

，

久相

最有关系。这也证实了仅仅是为了自己娱乐的“弄虫蚁”也是可以出精品的。就像清代沈

霖

　　《粤西琐记》述说的那样：

　　

朔产猴，多有畜之者。于文王先生有一猴，极驯扰，客至，猴为送烟，一手接筒，一手持火，焠吹毕，跪，后足拱前，两手作叩头状而去，因呼为“礼猴”

　　这是广西人利用生活环境之便而自娱的“弄虫蚁”此类“弄虫蚁”在古代中国还非常多“礼猴”只不过是其中一个典型罢了。

　　第四种类型是弄虫蚁赌博。

　　弄虫蚁赌博主要以斗

、斗鹌鹑、斗蟋蟀为代表。由于

、鹌鹑、蟋蟀都可以斗，所以它们均具赌博

质。唐《东城老父传》说许多世家贵主，倾帑破产，市

以偿其值。宋代四川张咏写出了“斗

破百万”的诗句，明张岱《陶庵梦忆》中所记的斗

是以古董、书画、文锦、川扇等物为赌注。

　　明《三才图会》中《斗

图》

　　清蒲松龄《聊斋志异》描写贫困的王成，见人斗鹌鹑，一赌数千，便驯养了一只鹌鹑，走上街头赌酒食，每次都赢，半年便积累了二十金。王成在大亲王府邸战胜了“玉鹑”大亲王要买下他的鹌鹑，王成出价千金，大亲王认为不值，王成却说：小人把向市廛，

得数金，易升斗粟，一家十余食指，无冻馁忧，是何宝如之？最后王成以六百金与大亲王成

，他凭靠卖鹌鹑的金子，治田百亩，起屋作器，居然世家。

　　西湖老人《繁胜录》记临安市民，在蟋蟀旺季，纷纷斗赌，赢三两个，便望卖一两贯钱。明代陆粲《庚巳编》也记：“吴俗喜斗蟋蟀，多以决赌财物。”周晖《金陵琐事》记：南京的斗蟋蟀，斗之有场，盛之有器，掌之有人，必大小相配，甚至两家方赌，傍猜者群集。清代孙珮《苏州织造局志》形容得更是有声有

：

　　吴俗每岁

秋，聚斗蟋蟀。光

串同局役，择旷僻之所，搭厂排台，纠众合斗，名曰“秋兴”无赖之徒及无知子弟，各怀银钱赌赛，设柜

头。邻省别属，罔不辐辏，每

不下数千人，喧声震动闾闬。

　　清吴友如绘《风俗志图说-蟋蟀会》

　　正因斗

、斗鹌鹑、斗蟋蟀有厚利可获，所以人们无不精心饲养调教

、鹌鹑、蟋蟀，由此产生了一种研究斗

、鹌鹑、蟋蟀的专门学问。它大大提高了中国生物学的科学技术水平。

　　迄今为止，我们发现的清乾隆年间未说明作者的《

谱》，就对斗

的良种选配繁育，种卵的孵化和雏

的饲育、饲养管理，各种疾病及其防治措施，进行了系统的、理论的总结，十分

辟，许多论断，对家

品种的发展，养

技术的发展产生了积极的影响。

　　清代有了对斗鹌鹑的饲养调教的专著——程石邻的

　　《鹌鹑谱》，在这部书中，程石邻分门别类，井井有条，阐述了对斗鹌鹑的“相法”、“养法”、“洗法”、“养饲各法”、

　　“饲法”、“把法”、“斗法”、“笼法”、“杂法”、“养斗宜忌”等等，对中国古代养鹌鹑的经验进行了科学的分析与总

　　结，这对人们食用鹌鹑也会起到有益的作用。

　　清吴友如绘《海上百

图-草虫》

　　蟋蟀的饲养调教著作则最多，宋代有贾似道的《促织经》，明代有嘉靖年间的《秋虫谱》，袁宏道的《促织志》，刘侗的《促织志》，清代有陈淏子的《蟋蟀篇》，梦桂的《蟋蟀谱》，金文锦的《促织经》，朱从延的《孙鉴》，麟光的《蟋蟀秘要》，秦子惠的《功虫录》、《王孙经补遗》，拙园老人的《虫鱼雅集》，等等。

　　这些著作，或辨品，或观行；或宜忌，或捕捉；或与食，或

配；或头

，或治病；或下盆，或长翅…字里行间，充满科学辩证的精神，对中国古代的生物学是一宗大的贡献。

　　综观斗

、斗鹌鹑、斗蟋蟀的专门著作，它们客观上对气候、地形的掌握，饮食的适用适当等等各门类的科学知识的发展，都有着促进和完善作用，这恐怕是热衷于弄虫蚁者意料不到的。

　　第一部分娱人伎巧第2节宋元玩具(1)

　　在中国玩具发展史上，宋元是极其重要的一环，这一时期的玩具，总括起来有这样几个显著特点：一是玩具作为一种商品，成为市场上不可或缺的角色。玩具已从昔日王公贵族掌中物，化为寻常百姓家的摆设和赏玩之品。二是玩具已成为节庆、时令的一种标示。在宋元的每一个重大节庆、时令中，均有相应的玩具出现，而且重食，重用，食用兼备，成为宋元玩具的

。三是各种新奇的玩具不断问世，如走马灯、扯铃，都是运用较先进的机械技术原理制作的，从而开辟了中国玩具一个崭新的时期。

　　先说第一点。宋有李嵩，元有王振鹏，两位大画家均作《货郎图》传世。他们所展示的也均是宋元儿童欢喜雀跃

货郎担的热烈场景。又据文莹《玉壶清话》记载：曹彬过周岁

时，父母便将百玩之具罗列于席上，看他拿什么玩具。曹彬左手捉干戈，右手取俎豆，过了一会儿又取了一印…

　　通过儿童这一独特视角，我们看到：出售玩具和喜爱玩具，在宋元社会已成为一种普遍的习俗。宋代话本《万秀娘仇报山亭儿》，就描写了作为独立的商业行当的玩具买卖的一面：

　　当

万员外邻居，一个公公，七十余岁，小名叫做合哥。大伯道：“合哥，你只管躲懒，没个长进，今

也好去上行些个‘山亭儿’来卖。”合哥挑着两个土袋，搋着二三百钱，来焦吉庄里，问焦吉上行些个“山亭儿”拣几个物事，唤做：山亭儿庵儿宝塔儿石桥儿屏风儿人物儿买了几件了。合哥道：“更把几件好样式底‘山亭儿’卖与我。”大字焦吉道：“你自去屋角头窗子外面自拣几个。”

　　于此可见，宋代的“山亭儿”之类玩具已有专门制作的手工作坊，而且分不同档次。有专门从事批发玩具的，也有专挑担零卖玩具的。元代城市中，还有自己制作玩具，自己挑担零售者，如元杂剧《张孔目智勘魔合罗》中就有这样的一个事例。

　　宋元的玩具市场已十分庞大，品种十分齐全。像小银

刀、打马象棋、杖头傀儡、棋子棋盘、选官图、蒱牌骰子、扇牌儿、钓竿、绢孩儿、弹弓、

鸽铃、毽子、风筝、斗叶、壶筹、象棋、促织盆、镟影戏等。在元大都，各式各样的小儿戏剧玩具，可以比次填道。有的玩具如《武林旧事》所说：悉以通草罗帛，雕饰为楼台故事之类，饰以珠翠，极其精致，一盘至直数万，然皆浮靡无用之物，不过资一玩耳。

　　《老乞大》还记：

　　从当时中国带回高丽国的货物中，就有为数不少的玩具，如“小孩子的铃子一百个”“女裙上佩带的小刀”“象棋、双陆各十对”这表明元代玩具数量、品种之多，还向周边国家出口。

　　宋元玩具第二特点是所具有的节庆

和时令

。如每逢“打

”东京城内百姓就纷纷仿效开封府前置土

牛的模样，做成花装栏座，上列百戏人物、

幡雪柳的小

牛，互相赠送。元大都二月二

时，市人便用竹拴琉璃小泡，在内养数条小鱼，沿街擎卖。端午节来到时，宋元城市商家都制艾虎、泥张天师、彩线符袋牌等“辟

”玩具出售。

　　“七夕”是宋元玩具制作、买卖的高峰。在东京，每逢初六

、七

晚，市民多结彩楼于庭，唤作“乞巧楼”为的是放置“魔合罗”如元曲中所说：

　　今宵两星相会期，正乞巧投机。沉李浮瓜肴馔美，把几个摩呵啰儿摆起。齐拜礼，端的是塑得来可嬉。

　　所谓“魔合罗”又可称之为“摩诃罗”、“磨喝乐”等等，是梵语的音译，是佛经中的神名，传自西域。在宋代小说、元杂剧中，魔合罗成为漂亮可爱的化身。如《十三郎五岁朝天》：“又是一个眉清目秀，

红齿白，魔合罗般一个能言能语，百问百答。”又如《忍字记》：“花朵儿浑家不打紧，有魔合罗般一双男女。”

　　一般来讲，魔合罗是小塑的土偶，但用雕木彩装栏座，或用红纱碧笼装罩。也有将魔合罗装饰得金珠牙翠，所以贵重得值数千钱。魔合罗制作最为

巧，最为贵重，当首推皇家。《武林旧事》记：“七夕”前“修内司”按着规例要进十桌“摩喉罗”桌30个，大约高至3尺，或用象牙雕镂，或用龙涎佛手香制造，全用镂金珠翠，衣褶、金钱、钗镯、佩环、真珠、头须及手中所拿的戏具，都是“七金”做成，并用五

镂金纱橱放置。

　　最为广泛的还是泥塑的魔合罗，在宋元俗称为“泥孩儿”《醉翁谈录》记东京的“七夕”城中多卖“泥孩儿”这些“泥孩儿”端正细腻，大小不太一样，穿着男女各式服装，南方人又管它叫“巧儿”在魔合罗的塑造上，以宋代苏州地区制作最为

巧，这在《岁时广记》、《方舆胜览》中都有明确记载。

　　第一部分娱人伎巧第2节宋元玩具(2)

　　江苏镇江出土宋代儿童泥玩具像《湖海新闻夷坚续志》就曾记道：临安的风俗，是到西湖游玩的人，都以买苏州泥孩儿为时尚。有的女子将买来的苏州“磨喝乐”置于

屏之上，天天玩耍也不厌倦。

　　更多的游湖者，纷纷竞买这种称为“湖上土宜”的泥玩具，以分赠友好。也有人形象地称这种泥捏的儿童玩具为“黄胖”《白獭髓》中有诗道：

　　两脚捎空

弄

，一人头上又安人。

　　不知终入儿童手，筋骨翻为陌上尘。

　　使这种泥玩具的神韵顿现。

　　据此看来，魔合罗的制作的确十分

巧，制作者的功劳是不可埋没的。其中优秀者如南宋吴县木渎人袁遇昌，他塑的魔合罗，被人誉为“天下第一”他所制作的一对高约六七寸的魔合罗，价值三四十缗，塑得齿、眉、发、衣襦、褶裙等，活灵活现。他还能塑泥美人及人物故事，以16出为一堂，形式多样。在江苏镇江宋代遗址中，还发现过其他苏州玩具制造者捏塑的神像、人物、儿童角抵等陶像，高约十余厘米，用泥抟埴捏成后经过烧制，不施釉，略加彩绘，上有“吴郡包成祖”、“平江包成祖”和“平江孙荣”等戳记。

　　但是也有外地制泥玩具优秀者，如北宋鄜州(今陕西富县)人田，他制作的泥魔合罗姿态无穷，当时东京玩具制造匠仿效他的塑作，终不能及。田塑的魔合罗，一时价高至10缣，5个或7个孩儿群像的玩具，值30千钱。他塑的小泥魔合罗像只有二三寸，大的也不过一尺高。陆游曾收藏过他所塑的一对卧孩像。临安之所以有一条“孩儿巷”则是与人们喜欢玩魔合罗有关。

　　古代瓷羊、瓷猴玩具

　　魔合罗的盛行，还带动着其他玩具的制作。如宋元较为流行的各类小玉人、玉笔山、小玉

等各种玉雕玩具，其中最为典型的玉雕童子，就是明显受魔合罗的影响。玉雕童子的造型一般为短衣窄袖，手腕戴环，有的身着小马甲，大肥

，形态各异，或模仿唐代飞天，或攀枝

立，或行走舞蹈，或执荷叶为伞…故宫博物院现存有数十个这类宋元玉雕童子玩具，使我们领略到了宋元玩具的精美。

　　节庆

玩具，是朝廷举行隆重庆典时，商贩投其所好而制作的。如北宋东京金明池出大龙船时，皇宫后苑便将雕牙缕翠，极尽

巧的“小龙船”呈现出来，民间商贩则仿效制作“御座龙船”及竞渡龙船、虎头船，上街叫卖。这些东西虽然作工水平不一，但买的人却很多。目前现存的宋代年画《子孙和合》一图，画有三个儿童在一扁长石盆中做放舟之戏。石盆中的小木船，上有桅杆、楼阁，精致小巧，一个儿童手中所拿的小木船则又为另一样式，类似《清明上河图》中的平头船，可见宋代的玩具小船是很多的。

　　另外，每逢皇家大象出行，人们都来观看。于是小商贩便又制作大象玩具出售，许多人便买回送给不能看到大象出行的亲友。在清明节时，各纸马铺，又在当街，用纸折叠成楼阁，用这样的玩具招揽顾客。

　　在宋元节庆、时令时，还制作了既可观赏又能食用的食品玩具。像七月七

，东京城内，在小土板上敷土种粟，使之生苗，置小茅屋、花木，作田舍、村落、人物等。九月重

，商贩便用粉做成狮子蛮王的形象出售。

　　《朴通事谚解》记元大都人们在春天举行“赏花筵席”时，席面中间要放上“象生

糖”这种糖食品实际是一种赏食兼备的玩具。它是用白糖、白芝麻相和，用火煎熬，倾入到木模印内，待凉后，与果实相似。白糖化后，用木印浇成，再用芝麻二合

糖。“象生”则是像生物的形状的意思“象”谐作“像”木印，用木刻成物状，成为模范。如狮仙糖，是用糖印做骑狮子的仙人形象，也有用糖印做楼观、僧佛形象的。有这样的食品玩具，既可大开胃口，又可一

眼福。

　　第一部分娱人伎巧第2节宋元玩具(3)

　　宋元玩具第三个特点是新奇玩具不断涌现。像众所

知的走马灯，是世界上第一种利用热力发动燃气轮的原理制作出来的玩具。沈括《梦溪笔谈》还记：世人以竹木牙骨之类为“叫子”放在人的喉咙里吹，能作人言，唤作“颡叫子”《水浒传》中就有这么一位“铁叫子”乐和，他的专长就是唱曲，想是也用“叫子”否则就不会有“铁叫子”的绰号。由此也可见“叫子”这种玩具的普及。

　　有的人则追求玩具的极致。《夷坚志》就记道：有一高一尺五寸，阔二尺五寸的象棋桌，中可贮棋盒，四周有栏，沉香木的棋面，界线均是牙栅，外面是用乌木、花梨木、檀木数匝缘饰，用来降真香刻水

，加金填，而

头填以银，芬香袭人。不独棋桌如此新颖，人们玩的棋也不断推陈出新，像宋元“马棋”它的雏型原是一种一将十马的“关西马”一种一将二十四马的“依经马”这两种“马棋”

传很久，各有图经，行移赏罚，互有异同。宣和年间，人们采两种“马棋”之长，定名为“宣和马”到了南宋，这种“马棋”已“用五十六采之间，行九十一路之内，明以赏罚”十分完备了。它在“打马图”上“或衔枚缓进，已逾关

之艰；或贾勇争先，莫悟井堑之坠”颇有趣味，很受宋元市民的

。

　　更为独特的是，在《水浒传》中描写了这样一个场面：宋江与卢俊义等骑马行进在东京城里“只见街市上一个汉子，手里拿着一件东西，两条巧

，中穿小索，以手牵动，那物便响”宋江不识，一问才知这种玩具叫“胡敲”实际上就是“扯铃”“巧

”就是耍弄扯铃的短

“小索”就是两

短

间的短绳，宋江看到的是一种“双头扯铃”

　　据专家研究，它的制作是一个中间细的短木轴，轴两头各有一个两头封闭的短竹筒，竹筒短而大，周围开着口，转动时会发出声音。耍弄扯铃的工具是有短绳相连的两

竹

，用短绳支持扯铃轴，然后扯动竹

，扯铃在绳上是对称的，不但能平衡而且由绳的扯动而转起来，也就是把它“抖”起来了。这是利用陀螺装在平衡环架上旋转的独特

能而发明的玩具。

　　尽管《水浒传》是小说，但从宋代机械制造水平来看，制造这样的适宜大众玩耍的玩具，并把它推向市场，是没有问题的。因为从宋元制作机械木偶的水平还可互证，其水平是相当高的。李嵩《骷髅幻戏图》可以证明：一大骷髅以数丝悬吊一小骷髅的悬丝骷髅，引逗小孩儿玩，骷髅关节十分复杂，丝线有十余条。元代姬翼诗云：

　　造物儿童作剧狂，悬丝傀儡戏当场。

　　般神弄鬼翻腾用，走骨行尸昼夜忙。

　　通过此诗可知，悬丝木偶将元代儿童吸引得如痴如醉，同时也折

出了宋元玩具制作的新奇。

　　第一部分娱人伎巧第3节李开先与笑话(1)

　　《金瓶梅词话》中贯串着大量的时行小调、散曲、套数、院本、杂剧、传奇、宝卷及其他话本材料，尤其是书中捏合穿

的笑话，更是妙趣横生。虽然其中不乏低级趣味，但大部分笑话恰到好处，如第九十三回《王杏庵仗义赒贫任道士因财惹祸》中写道：

　　西门庆的女婿陈经济穷困潦倒，无奈出家。收留他的任道士为了考察他老实不老实，一次出门，吩咐陈经济：那后边养的一群

，说道是凤凰，我不久功成行满，骑它上升，朝参玉帝；那房内做的几缸，都是毒药汁，若是徒弟坏了事，我也不打他，只与这毒药汁吃了，直教他立化，你须用心看守。惯于吃喝玩乐的陈经济，识破了他的谎言，把最肥的一只

宰了，把酒筛热，一边吃还一边得意地唱，待任道士询问时，陈经济回答道：告禀师父得知，师父去后，后边那凤凰不知怎的飞了去一只。教我慌了，上房寻了半

没有，怕师父来家打。待要拿刀子抹，恐怕疼；待要上吊，恐怕断了绳子跌着；待要投井，又怕井眼小挂脖子。算计的没处去了，把师父缸内的毒药汁，舀了两碗来吃了。

　　这一笑话既烘托了人物的个性，又使故事情节饶有风趣，耐人寻味，起到了画龙点睛的作用。然而究其

源，这种嘲讽道士的行径，并不自明代始，它的雏形见于唐代敦煌卷子本《启颜录》。它是这样写的：

　　尝有一僧忽忆吃，即于寺外作得数十个，买得一瓶

，于房中私食。食讫，残留钵盂中，

瓶送

脚下，语弟子云：“好看我，勿使欠少，

底瓶中，是极毒药，吃即杀人。”此僧即出。弟子待僧出后，即取瓶泻

，揾食之，唯残两个。僧来即索所留

，见唯有两颗，

又吃尽，即大嗔云：“何意吃我

？”弟子云：“和尚去后，闻此香，实忍馋不得，遂即取吃。畏和尚来嗔，即服瓶中毒药，望得即死，不谓至今平安。”僧大嗔曰：“作物生，即吃尽我尔许。”弟子即以手于钵盂取两个残，向口连食，报云：“只做如此吃即尽。”此僧下

大叫，弟子因即走去。

　　目前尚无材料证实《金瓶梅词话》作者是否看过《启颜录》，但偷酒与偷这一惊人的相似之处，就足以表明《金瓶梅词话》作在创作时即使没有看过《启颜录》这本笑话集，但也是锐意穷搜此类笑话素材的。否则，陈经济出家在寺院偷喝师父的美酒，与佛门弟子偷吃师父的佳这明显的继承痕迹作何解释？

　　笔者认为：正是由于《金瓶梅词话》作者对民间俗文学采取了一种不择细

、不嫌卑微的态度，把它融汇到自己的笔端，才形成了《金瓶梅词话》这一广阔的大海，这才堪称文学大师的风范。后代的民间俗文学不是从《金瓶梅词话》中汲取养料，又繁衍出新的笑话吗？清代小石道人纂辑的笑话集《嘻谈录》中就有一则《偷酒》，它是这样写的：

　　一先生好饮酒，馆董爱偷酒，偷的先生不敢用人，自谓必要用一不会吃酒者，方不偷酒，然更要一不认得酒者，乃真不吃，始不偷也。一

，友人荐一仆至，以黄酒问之，仆以陈绍对。先生曰：“连酒之别名都知，岂止会饮。”遂遣之。又荐一仆至，问酒如初，仆以花雕对。先生曰：“连酒之佳品竟知，断非不饮之人。”又遣之。后又荐一仆，以黄酒示之，不识；以烧酒示之，亦不识。先生大喜，以为不吃酒无疑矣，遂用之。一

，先生将出门，留此仆看馆，嘱之曰：“墙挂火腿，院养肥

，小心看守。屋内有两瓶，一瓶白砒，一瓶红砒，万万不可动；若吃了，肠胃崩裂，一定身亡。”叮呤再三而去。先生走后，仆杀

煮腿，将两瓶红白烧酒，次第饮完，不觉大醉。先生回来，推门一看，见仆人躺趴在地，酒气熏人，又见

、腿皆无，大怒，将仆人踢醒，再再究诘。仆人哭诉曰：“主人走后，小的在馆小心看守，忽来一猫，将火腿叼去；又来一犬，将

逐至邻家。小的情急，忿不

生，因思主人所嘱红白二砒，颇可致命，小的先将白砒吃尽，不见动静；又将红砒用完，未能身亡。现在头晕脑闷，不死不活，躺在这里撑命呢。”

　　第一部分娱人伎巧第3节李开先与笑话(2)

　　以上三则笑话联系起来看，是《金瓶梅词话》作者，将僧徒偷吃师父的俗讲加以移植，变成了投靠他人的陈经济偷酒喝的故事；清代《嘻谈录》中的“偷酒”则是从《金瓶梅词话》沿袭下来的，其中《金瓶梅词话》作者承前启后的关键作用一眼可见。

　　由于有《金瓶梅词话》作者这样的具有高深文学修养的大师，注意

收民间笑话的营养来创作笑话，使一向流行于坊间巷里的笑话，成为文学体裁中不可缺少的一部分，昂首在典雅的文学殿堂里稳稳地占住了一个席位。这种局面的形成，《金瓶梅词话》作者的功劳是不可埋没的。

　　一些研究《金瓶梅词话》的专家研究认为：《金瓶梅词话》的作者是文学大师李开先，姑且认为李开先是《金瓶梅词话》的作者吧，因为李开先确实在挖掘笑话之类的通俗文艺方面是不遗余力的，并把它体现在自己的创作中。李开先的《打哑禅院本》就是这样一个例证：

　　一个唤贾不仁的屠夫，绰号“皮里穿”因无营运，他上街寻个猪来卖了养家。在山门前看到打“哑禅”的帖子：有人打了，便可得十两叶子黄金。贾不仁不曾看过佛经，也不会打哑禅，但揭了“招帖”他想的是：若撞得着，便骗他十两黄金；撞不着，也不该打罪，也不该骂罪，只是不理我便了。有趣的是，就是这样的什么也不懂的屠夫，竟然赢了那“读过了几千万卷藏经”的长老，其手段是通过“打哑禅”按照长老的解释是：他伸一指是一佛出世；贾屠伸二指是二菩萨来涅。长老伸三指是佛法僧三宝；贾屠伸五指是达摩传

五祖。长老点头是如来意；贾屠望长老指一指，又将自家指一指，这是无人无我。长老啷啷眼是弥勒佛掌教；贾屠把胡子摸一把是弥勒佛入定后，此心了然不觉。长老出十个指头，拳回三个，是生之徒十有三；贾屠也照样，是死之徒也十有三。长老双手往地下拍两拍，是无明业火，按捺不下；贾屠往空中指两指，是空即是

，

即是空。长老往

边摸两摸，是二戒贪嗔好杀；贾屠把双手

几

，是不好杀之人，十八尊罗汉轮

转过来。长老出三个指头，拳回一个，贾屠便舒手指掐算道：可是三教归一，佛门最长。长老望城墙上指一指，回身向地下坐，贾屠也照样，这是：如来夜半逾城苦行，林中端坐。可是到了贾屠那里，这些佛门经典全走了样。贾屠认为长老伸一个指头，是说寺中有一个猪要卖。他便伸两个指头，回答长老：不多不少，还200个好钱。长老伸三个指头，贾屠伸五个指头，这是：寺中一闸三个猪都要卖，零买200钱一个，共该600钱。总买少不得讨些便宜，还他500好钱。长老点点头，贾屠将长老指一指，又将自家指一指，这是：平得过你心，就平得过我心。长老啷啷眼，贾屠把胡子摸一把，这是：然后就来。长老伸出十个指头，拳回三个，这是：今

十二，我到十三

就要猪钱。贾屠也照着这样伸拳伸手指，是表示：到十三

就给你。长老往地下拍两拍，贾屠往空中指两指。贾屠说：这是长老认为猪在寺中饿了一场，卖与世人食用，把这两榔头饶了它罢！我往空中指两指，这是对天盟誓，若打它一榔头，我就不是个人！长老往

边摸两摸，贾屠认为这是长老要把两个

子送来，与山僧解馋。贾屠把双手

几

是表示：休说是这两个

子，就是这副猪肠都抖搂与你罢！长老伸出三个指头，拳回一个，贾屠理解为：长老平

认得三个妇人，只有一个好的。长老向城墙上指一指，回身向地下坐，贾屠说这是长老吃了猪肠和

子，

暖生闲事，把这妇人从城墙上引过来，地下同坐着，任意所为罢！禅宗语录，肇始于唐。自此以后，禅宗其特殊的思维方式，就像一片叶子，在世人面前呈现出不同的两面，一面是止观佛法，高深莫测；一面是方言口语，活泼天然。李开先将两面糅为一体，运斤如风，举重若轻，融入笑话的体裁，从而创出了独特的风格。无论从哪个角度来说，它都无愧是历史、文学、哲学上的一枝奇葩。

　　在李开先的妙笔下，一个满腹经纶的长老，一个大字不识的屠夫，一对本来就风马牛不相及的人物，却煞有介事地“斗法”而且结果竟是屠夫胜了长老，这种雅俗同炉，自相矛盾，但又亦庄亦谐的碰撞，其效果是分外强烈的，令人忍俊不

。这一笑话听起来真是不可思议，似不正常，然而，却正是李开先所处时代各种思

互相撞击的回响——

　　在明代一股狂禅之风汹涌而来，主张解

无碍，放

不羁，跳出窠臼，破除成规，许多人都一下子从

迈到了适意。作为主张纵

的市民阶层代言人贾屠，在“禅”的形式中出现就是这样的一个具象。他与长老“打哑禅”在本质上和袁宏道的“趣”、李贽的“童心说”、焦竑的“

弃陈骸，自标灵采”等大胆怀疑、离经叛道的异端思

是一脉相通的。不过李开先却别开新格，选择了笑话，深入浅出地阐释这一自己的思想，这是他比同辈学者、作家高明之处。

　　李开先也许为了张扬《打哑禅院本》不是为笑而笑，而是有更深层次的内涵，在此剧之首，他就写下了“暂闭谈天口，静观打哑禅”的诗句，在此剧最后，又写下了“世事颠倒每如此，眼前琐碎不堪观”的句子，这是在告诉人们，在笑声中去加深对禅的奥蕴的思索…

　　值得一提的是，李开先对笑话的创作，直接给后来的相声以催化。按照曲艺专家的研究，传统相声起于清代，笔者不以为然。从《金瓶梅词话》中的陈经济偷酒，到《打哑禅院本》，笔者认为，传统相声的形成期应予提前，至少应该到李开先所生活的时代。

　　因为在明代，这种或一个人说，或两个人说的样式，已经在萌芽，在茁长，在成

。由刘宝瑞整理、表演的单口相声《学徒》，由常连安整理、表演的单口相声《山东斗法》，都带有李开先创作的笑话的明显痕迹，这难道是偶然的吗？

　　第一部分娱人伎巧第4节明清象声(1)

　　象声起源于何时？《史记-孟尝君列传》载：孟尝君的门客，为骗出关，学

鸣，于是“

齐鸣”曲艺专家认为，这条史料可称得上是有关象声最早的材料。可以这样说，自先秦以来，象声的源头基本是一种以像活、像真为内容的口技

质的伎艺，如宋代《繁胜录》、《梦粱录》所说的“乔像生”、“像声”在繁衍

传着…

　　这种摹拟声音的口技，在明清已成为独立的艺术样式。其特点是从单一的模仿某一种声音，发展到了汇各种声音于一炉的“象声戏”钮琇《觚剩》对这种“象声戏”作了这样的刻画：

　　一音乍发，众音渐臻。或为开市，由廛主启门，估人评物，街巷谈议，牙侩喧呶，至墟散而息。或为行围，则军师号召，校卒传呼，弓鸣马嘶，鸟啼兽啸，至猎罢而止。自一声两声以及百千声，喧豗杂沓，四座神摇。忽闻尺木拍案，空堂寂如，展屏视之，一人一几而已。

　　在这条史料里，钮琇还提出了象声是“盖得啸之遗意而极于变者”的观点。这就是说，于魏晋至鼎盛的口哨音乐“啸”也是象声的源头。成公绥有《啸赋》赞其魅力：“假象金革，拟则陶匏，众声繁奏，若笳若箫。”所以，钱钟书先生在《管锥编》中论“啸”道：则似不特能拟笳箫等乐器之响，并能肖马嘶雁唳等禽兽鸣号，俨然口技之“相声”的确，明末的汪京，就别号“长啸老人”陈鼎为他立《啸翁传》，说他：能作鸾鹤凤凰鸣，每一发声，则百鸟回翔，

鹜皆舞。又善作老龙

，醉卧大江滨，长

数声，鱼虾皆破

来朝，鼋鼍多

涛以拜。这是“啸”给象声以影响的明证。

　　由于象声从啸等各种艺术

养料，所以它格外

人。康熙时的屈复，从少年起就苦苦追听象声，直到雍正元年（1723）的冬天，在北京的“兰雪堂”夜宴中，屈复才听到了仰慕已久的“俗名曰像声儿，亦名口技”的表演。表演者是一白首老盲艺人，他“垂帷而作，无不神妙”屈复有感于“此戏自子史而外，百家小说皆所不载”便在其著作《弱水集》中用诗歌颂了这位杰出的象声艺人高超的技艺：

　　中有瞽者麻目须，历历碌碌六尺躯。

　　主人指此前揖客，试令作技为

娱。

　　独闭空房帘垂地，衣履之外一物无。

　　依微漫话招寻侣，往复披展通情伫。

　　先时两两后三三，多或十十少五五。

　　疾徐高下

纷纭，

少壮齐尔汝。

　　未睹形容只辨声，声里偏能传言语。

　　宾客无言灯荧荧，童仆尽倚倚罗屏。

　　排忧非乐参神会，不嚏不睡侧耳听。

　　忽闻喁喁兼絮絮，十二峰头相送

。

　　云飞雨散夜将半，小儿梦中啼咿嘤。

　　忽闻朱门张公子，泣罢前鱼娇鸟鸣。

　　忽闻六街烈火燃，忽闻鸣犬叫寒烟。

　　举头忽见冲帘出，霜浓星淡月当轩。

　　四坐宾客方大笑，倾壶覆盆谁能约。

　　屈复用文字勾画出了一幅“象声表演图”诗中听众对象声如醉如痴的神情，跃然纸上，令人神往。也使人了解到，达官贵人在府第开堂会请艺人助兴时，象声也可堂而皇之地列为必备节目之一了。陈森《品花宝鉴》中就有：一群公子品花宴上，在招来伺候的“一班十锦杂耍”里有“一回像声”的表演。从明清象声的艺人数量、质量等方面来说，北京是占有优势的。俞宣《挑灯集异》记万历四十三年夏，他在北京与人夜坐，仆人唤来一象声表演者，只听得：

　　一会儿壁后鼓乐喧奏，一会儿微闻犬吠，由远渐近，互相争食，厨人呼叱。一会儿，

鸣声渐，

唱，主人开笼，宛然

呼子，雌雄勾引，忽然鹅鸭惊鸣，与

声闹和，恍如从蔡州城下过。一会儿又听三四月小儿啼声，父呼，其母令

儿含

，咂咂作

声…

　　在夜间也可以找到这样绝妙的象声表演者，这显示出了明代北京的象声是有雄厚基础的。清代北京，更是象声名家辈出“车王府”单唱鼓词《风

词客》展示了一位宛平县人氏“原籍姓马把像声装”：

　　尖团憨细各有各腔。学老婆儿齿落

僵半

半吐，学小媳妇娇音

语不柔不刚。学醉汉呼六喝幺连架式，学书生咬文咂字忒酸狂。学怯音句句果然像八府，学蛮语字字必定仿三江。西府的乡谈他也会打，惟有那山东话儿说的更强。常言道装龙要像龙装虎要像虎，装的像才教人越听越爱不能忘…

　　第一部分娱人伎巧第4节明清象声(2)

　　至于清代其他地方，表演象声技艺独特者也大有人在，如四川的《合川县志》所记：

　　布成小围，以竹作骨，中伏一人，变态百出；有鸟兽、昆虫声，有唤卖面声，有酣睡声，有老妪嗽声，有男妇呓语声，有辗转反侧声，有小儿

声，哭啼声，邻家嘲语声；或盗贼入户声，或街头失火声，或众人鼎沸声，无声不备，无声不肖。

　　由佚名所作的《蝶阶外史》还可以看到：

　　山东济宁一乞丐，能作雄

报晓声，鸦雀争噪声，牛鸣声，犬吠声，蟋蟀声，蚯蚓声，长空雁唳声，夜鼠啮衣声，饿猫捕鼠声，苍鹰搏兔声，马嘶声，车辚声，磨室箩面声，万户捣衣声…凡世间所有，均可盈耳。最绝者，呼呼作风声，拔山撼树，骇

惊涛，一时并举，复有千百帆樯，互相撞击，舟人撑篙把舵，竭力喊号，势纠纷而不可解。顷刻，突然一声如巨霆轰震，万籁俱寂…此人“像生”技艺之妙，使小学生沉

不能自拨，以至“闻其人过，即逃塾听其伎”

　　这种绝伎，非一朝一夕之功，更有其历史源

。明嘉靖才子李开先就曾为山东济宁一唤作“刘九”的盲艺人作《瞽者刘九传》，说他：“市语方言，不惟腾之口说，而且效其声音。”刘九以此名世，即使有久郁积忧者，只要一遇到刘九也会解愁而笑。刘与《蝶阶外史》中所提到的乞丐同为山东济宁人，他们之间是否有传承关系？尚未见文献记载，似可作进一步探索。

　　明代说书人

　　南方的象声，又别名为“隔壁戏”范祖述《杭俗遗风》说清代杭州“隔壁戏”的表演：

　　横摆两张八仙桌，踏起布帏，一人藏内，惟有一把扇子，一块钱板，便能作数人声口，鸟兽叫唤以及各物响动，无不确肖。南方的象声，有一值得注意的现象，那就是它给予评书表演以有益的借鉴。张岱《陶庵梦忆》记明代评书艺人柳敬亭在说《景

岗武松打虎》时的情景：

　　夬声如巨钟。说至筋节处，叱咤叫喊，汹汹崩屋。武松到店沽酒，店内无人，地一吼，店中空缸、空壁皆瓮瓮有声。

　　柳敬亭假如不像象声艺人那样练习仿效各种声响，他的说书无论如何也达不到这种程度。

　　顾禄的《清嘉录》又对南方表演鸟叫的象声艺人作了刻画：以扇扑桌，状鸟之鼓翅，继作百鸟之声，皆出自口中，谓之百鸟像声。

　　李斗《扬州画舫录》亦可证之：扬州有专门学鸟叫的象声行当。陈三

、浦天玉、谎陈四等一批艺人侧身其间，其中佼佼者为井天章，游人经常请他在画舫中与鸟斗鸣，听众认为他可以和北京的“画眉杨”并称。

　　“画眉杨”是清嘉庆年间北京的一位能为“百鸟之语，其效画眉尤酷似”的象声艺人。昭梿《啸亭杂录》记载：作鹦鹉呼茶者，宛如娇女窥窗。又闻其作鸾凤翱翔戛戛和鸣，如闻在天际者。至于‮夜午‬寒

，孤

蟋蟀，无不酷似。

　　还有一次“画眉杨”作黄鸟声“如眈眈于绿树浓荫中”韩孝廉因此声而起思乡之情，竟落了泪。使人欣喜的是“画眉杨”又有徒弟继承他的技艺。

　　许起《珊瑚舌雕谈初笔》记一姓郎的象声艺人：作鹦鹉呼茶声，宛如娇女窥窗，年少闻之，莫不心宕神移，魂飞魄越。又作鸾凤音，翱翔天际，戛戛和鸣，令人心气和平。至于‮夜午‬寒

，荒郊喔喔，恍觉旅征早起，无限凄凉；如孤

蟋蟀，篱落秋虫，懒妇惊心，愁人助叹。一

忽作子规声，幽怨难名，回肠

裂。在座者俱触乡思，因之堕泪，不能终听。

　　以此文与记“画眉杨”文对照，不难发现，两文如出一辙。清代文坛，辗转抄袭，屡见不鲜，此诚非怪事，但相继有人用几乎无差别的文字，为一对学鸟叫的象生师徒作录，只能从“画眉杨”影响之巨，伎艺之绝，传承之深去解释。

　　我们还可以从清代《望江南》词去寻求旁证，其中就有“都门好，口技擅禽鸣。锦舌澜翻江海水，伶牙慧谱凤鸾声”的句子。如果形容一个人聪明，也是以“能效百鸟声”为准，如吴长元《宸垣识略》所说的

西河的“姬人买珠”实际这都是从另一个方面表达出了人们对“画眉杨”之类的象声的喜欢之情。

　　可是，从整个象声伎艺看，许多象声表演者已不

足于单一的学鸟叫，而是要仿效各种声音，以至要描摹社会情态。如康熙年间的褚人获的老师周德新，就善于表演“演

”自抚军初下教场放炮，到比试武艺，杀倭献俘，放炮起身，各人的声音，无不酷肖。还有陆瑞白，善于作钉碗声，群猪夺食声，僧道、水陆道场上的钹声，大铙、小铙，杂以锣鼓，无不合节，使听者都忘掉了疲劳。子弟书《鸳鸯扣》说那学鸟叫的“画眉杨”也兼表演相声《大闹酒楼》…

　　由于象声是和许多不同门类的艺术同一场合演出的，如清车王府钞藏曲本子弟书《女筋斗》所说：“先是评书把场面引，紧连着响当鼓彩相声儿等等。”

　　在各方面的艺术熏染下，出现了集大成者：如郎瑛《七修类稿》记天顺年间的杭州人沈长子，就善为四方之音，凡遇别省郡客，随入其声，人莫知其为杭州人。就是释道诸行，舌之巧，皆能言之，而且至

入神。类似沈长子这样的象声艺人已不在少数。

　　清代邗上蒙人《风月梦》就展示了一位既可学“各

鹊鸟声音，并猪鸭狸猫

鸣犬吠，又学推小车大车牛车骡车轻重上下各种声音”也兼学各

身份人物声情，名叫王树仁的象声艺人。他所学的人物，有七八十岁的老妇人，

泰州口音的年轻媳妇，稚气未尽的小和尚，三十余岁的山西侉男子。其间穿

年轻媳妇为老妇人捶背声，年轻媳妇学唱小曲《南京调》声，叩门、开门、关门声，拉扯打架声…

　　不过这种象声，为了

合某些听众的低级趣味，往往以男女**、偷

等市井下

货

为主，江湖行话管它叫“臭

”云游客《江湖丛谈》说，至清末，由于表演这种象声太缺德，各市场就全部被取缔了。

　　还有的是尽说俗气话的象声，清车王府钞藏曲本子弟书《随缘乐》说：“说随缘乐相声绝妙”有人去听“说几句俗白，不过是凑趣；都是那匪言鄙语，巷论街谈”结果“予本是乘兴而来败兴返”…

　　这些只是象声发展过程中一个小小的末

，不能代表象声的全部。

　　第二部分中外相会第1节高尔夫球源何在(1)

　　今

风靡世界的高尔夫球运动，早在14世纪时，在中国就已经十分成

了。这不单由于有世人所公认的系统的高尔夫球理论著作《丸经》可以佐证，更可以从鲜为人知的《朴通事谚解》一书得到证实。

　　《朴通事谚解》出版于公元14世纪中期的高丽国(今朝鲜)，它是一本专为高丽人来华使用的汉语教科书。“朴”为高丽人的常用姓“通事”为翻译之称“谚解”即对当时中国流行的语言现象所作的注释。朴通事编撰此书是想使本国读者，通过一系列的汉家生活场景，来掌握和了解中国的语言词汇和生活习俗，所以此书对元代首都大都(今北京)的商业、手工业、书籍、杂技、民俗、宴饮、游玩诸方面均网罗无遗，细致描写。而书中所描述的“捶丸”可说即为“高尔夫球”或是“高尔夫球”的雏型，它已具有今天高尔夫球所有的显著特征。

　　笔者现据《朴通事谚解》有关“捶丸”文字标校如下(括号中文字系《朴通事谚解》一书的汉语注释)。

　　［上卷］

　　开

打球儿。［“球儿”质问云：作成木圆球。“球儿”质问所释，疑即本国优人所弄杓铃之戏，与此节小儿之戏，恐或不同。详见下卷集览。］

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